• Dialektus Fesztivál 2004
  • Dialektus Fesztivál 2007
  • Dialektus Fesztivál 2008
  • Dialektus Fesztivál 2009
  • Dialektus Fesztivál 2010

2002

 

Állandó támogatók

  • Nemzeti Kulturális Alapprogram
  • Magyar Mozgókép Közalapítvány
  • Oktatási és Kulturális Minisztérium (OKM)
  • Ferencvárosi Önkormányzat

Heltai Gyöngyi - Dialëktus kísérlet

 

Megjelent: Tabula 2002/5 (1), Néprajzi Múzeum, 2002.

 

A néhány évtizede vagy néhány éve létező antropológiai / etnográfiai filmszemlék (Firenze, Párizs, Göttingen, New York, stb.) mellé idén felsorakozott a pesti Dialëktus fesztivál. A magyar néprajzi és antropológiai filmek eme szemléjét a Palantír Film Vizuális Antropológiai Alapítvány - elsősorban Domokos János és Füredi Zoltán - szervezte, a sikeres rendezvénynek a felújított Uránia mozi kamaratermei adtak otthont április 17. és 20. Között. Az egyik teremben a több mint száz nevezett alkotásból kiválasztott versenyfilmek, a másikban tematikus elvek szerint csoportosított munkák peregtek. A záró, ún. szakmai napon az antropológiai / néprajzi filmhez kapcsolódó előadások hangzottak el.

 

A Dialëktus fesztivál üdvözlendő kísérlet arra, hogy a szakmai szférában - a Néprajzi Múzeumban, illetve a budapesti és miskolci egyetem kulturális antropológia tanszékein - folyó, a vizuális antropológiához kapcsolódó tevékenységek és a reflexiók tágabb körben is rezonálhassanak, hogy a befogadói s a filmes szakmai közegben is elindulhasson egy az antropológiai / néprajzi filmet értelmező diskurzus. E törekvés többféle szinten is hozhat hasznot: filmek, alkotók és befogadók "diskurzusa" egy fesztivál keretében segítheti az egyes kultúrákról összegyűjtött tudásanyag közvetítését, az antropológiai / néprajzi film műfaji sokszínűségének tudatosítását (ugyanakkor határainak szimbolikus kijelölését), a kulturális antropológia és a néprajz sokat vitatott territórium határainak érzékeltetését. Legfőképp azonban megkönnyítheti az antropológiai film esztétikai és módszertani pluralitásának beláttatását, s egy nyugaton több évtizede létező, bár mind az antropológiában, mind a filmtudományban marginális beszédmód hazai meggyökereztetését. E törekvés másik közelmúltbeli jelentős eredménye Tari János Néprajzi filmezés Magyarországon című kötetének megjelenése.

 

E rövid reflexióban - a Magyarországon a társadalomtudományok és esztétika 1949 utáni kényszerű "egyhangúsága" következtében kimaradt fázisokra utalva - csak annak tudatosítására szorítkozom, hogy mind a fesztivál filmválasztéka, mind vizuális antropológiai írásokat tartalmazó katalógusa szükségképpen egy több évtizede folyó, nemzetközi antropológiai filmes diskurzusba kapcsolódik, s hogy e ténynek mind szinkron mind diakron vonatkozásban vannak bizonyos következményei.

 

Film és antropológia sokszálú kapcsolatának immár egy évszázados története van. Ennek folyamán a filmkészítő / antropológus társadalmi kontextusától, hatalmi helyzetétől, valamint a filmnyelvi fejlődés pillanatnyi állapotától, s a vászonra vitt kultúra jellegétől sohasem független filmtípusok és felhasználási módok alakultak ki. Célszerűtlennek tűnik tehát ma egyes, valahol valamiért korszerűnek tartott vagy tűnő filmtípusok mintaként való átvétele, favorizálása. Szinkron szemszögből pedig nem árt tudatosítani, hogy a vizuális antropológia módszertanát az elmúlt évtizedekben erősen befolyásolták a posztmodernhez kapcsolódó "irodalmi fordulat" e médiumra való alkalmazási kísérleteként definiálható, döntően angolszász elméletkísérletek. Ezek - amúgy is elavulóban lévő - konvenciórendszerének mechanikus átvétele, illetve alkalmazási követelménye sem látszik célszerűnek, hisz a szóban forgó elmélet a mienktől radikális eltérő társadalmi, kulturális kontextusban gyökerező filmekre alapozódott.

 

Annak tudatosításával, hogy az idei pesti fesztivál versenyfilmjei e szinkron (elméleti, módszertani) és diakron (történeti) tengely metszéspontjában helyezkednek el, korántsem a bemutatott filmek, vagy a hozzájuk kapcsolódó reflexiók megkésettségére, tehát egy külső, kijelölt trendhez való alkalmazkodás szükségességére kívánok utalni. Inkább arra, hogy a kialakuló diskurzusban nem célszerű e hátteret sem figyelmen kívül hagyni, sem fetisizálni. A posztmodern irodalmi fordulat nyomán az irodalomtudományból az antropológiai filmelméletbe is átsugárzó dekonstrukció és kíméletlen önreflexió korszaka után amúgy is értelmetlen lenne bármiféle elméleti ortodoxia számonkérése vagy követése. Sem a kísérleti, szubjektív, az identitások konstruáltságára rámutató, a filmes- és filmezett én bonyolult viszonyára egy nem hagyományos filmformában rákérdező munkák, sem a vizuális rögzítést csak segédanyagként elfogadó, kizárólag tudományos ismeretterjesztésre törekvő filmek favorizálása nem lenne célszerű - épp a műfaj filmes irányzatokkal és az antropológia szaktudományos dilemmáival egyaránt kapcsolatos fejlődéstörténete ismeretében. Annál is kevésbé, mivel a fesztivál filmjei nem annyira fáziskésésről, inkább fázistorlódásról tanúskodnak. A vizuális rögzítés eljárásainak és médiumainak gyors terjedése következtében az antropológiai film történeti fejlődésében valamikor lényegesnek, korszerűnek tartott filmformai eljárások majd mindegyike - ha nem is mindig tudományos megfontolás, kulturális antropológiai tudatosság következtében - felbukkan a Dialëktus filmjeiben. Ez annál is figyelemre méltóbb, mivel az először megrendezett fesztiválra nevezett, zömében hazai televíziós forgalmazásra szánt filmeknek - természetesen - csak töredéke készült "műfajtudatosan", tehát antropológiai/néprajzi tudásközvetítés céljából. (Bár, ahogy a műfaj történeti vizsgálata is bebizonyította, az alkotói szándék adott korszakban tudományosnak, illetve antropológiainak tartott jellege még nem garantálja, hogy a produktum egy kultúrába mélyen beláttató, s egyben a nézőt önvizsgálatra késztető - tehát ma antropológiainak tartott - film lesz. Hisz az antropológia önmeghatározása, a kutatás módszertana, a kutató és az adatközlő viszonya is alapvetően megváltozott a hőskorhoz képest.) Egyes etikai és tudományos eredetű, idővel filmnyelvi szabályokká váló konvenciók betartása az eredendően nem néprajzi/antropológiai céllal készült filmekben újólag nyomatékosítja a vizuális antropológiai fejlődés párhuzamait a tágabb, általános filmnyelvi, illetve dokumentumfilmes konvenciórendszer alakulásával. Lássunk néhány példát.

 

Nyelv

 

Bár a fesztiválon döntően magyar nyelvi közegben forgatott filmek voltak, ahol azonban felbukkant idegen nyelvű szöveg, ott általában betartották ama, az antropológiai filmkészítésben csak több évtizedes fejlődés után általánossá vált szokást, hogy az eredeti szöveget a filmben hagyták, s annak fordítását képaláírással szerepeltették. A nyelviség problémáját tágabban értelmezve, a filmezettek az esetek nagy részében nem csak interjúalanyként, adott kulturális gyakorlatukról hírt adó adatközlőként szerepeltek, hanem bizonyos autonómiát, saját "szólamot" is kaptak, hogy kultúrájuk specialitása, illetve személyiségük egyedisége is megnyilatkozhasson. ("Idehallgassatok pulyák). Az eleven szellemben azt a megint csak lassan kialakuló antropológiai filmes műfaji regulát láthattuk érvényesülni, melynek értelmében a filmkészítőnek illik megtanulni a vizsgált kultúra nyelvét: Somfai Kara Dávid tehát saját nyelvükön, saját környezetükben faggatta a kirgizeket sámánizmust és iszlámot ötvöző vallási hagyományaikról.

 

Több filmben maga a nyelv vált főszereplővé. Ezekben identitás- és nyelvhasználati konfliktus összefonódott, mintegy a filmben használt dialektus testesítette meg a tárgyul választott kulturális problémát. E zömében regionális konfliktusokhoz kapcsolódó filmtípust nevezte Piault "beszéd mozi"-nak, illetve az "átélt mozijá"-nak. A fesztiválon az erdélyi és csángó közegben játszódó filmek soroltathattak e kategóriába: sokszor a szereplők speciális nyelvhasználata, romló magyar nyelvük vagy immár csak imában megőrzött magyar identitásuk lett a lazuló kulturális gyökerek szemléltetője. A Gyöngyökkel gyökereztél a csángóknál már szinte csak idősek száján élő, archaikus magyar ima eltűnésének a pillanatát: a nyelvi és kulturális identitásváltás záró szakaszát elemezte. A Kallós Zoltán gyűjtői, értékmentői pályájának tisztelgő Hegyen, földön járogaték vala pedig épp e nyelv- és kultúravesztéssel szembeszegülő több évtizedes, nehézségekkel terhelt tevékenységet dokumentálta. A hátrányokat is vállaló, elkötelezett értelmiségi magatartását értelmező Kallós visszaemlékezéseit a gyűjtések archív felvételei tagolják és támasztják alá.

 

A nyelvi és kulturális identitás átalakulását vizsgáló filmtípusba tartozott még a Farsang farkán, melyben a kommunista korszakban "betiltott" népszokások újraélesztési kísérletének vagyunk tanúi, immár egy nyelvileg és kulturálisan erősen megváltozott erdélyi falusi környezetben.

 

A kommentár

 

Nem volt jellemző a korai dokumentum- és antropológiai filmekben szokásos, a szereplők szólamát elnyomó, a nézőnek előre megfogalmazott értelmezést javasló, így a filmezett és néző dialógusát gátló kommentár. (Melynek konvenciója - s ezt ne felejtsük el - nem csak a tudásközvetítő szerep másféle felfogásában lelte magyarázatát, hanem egy praktikus technikai okban, a szinkron hangrögzítés lehetetlenségében is). Ahol ez az akció antropológusi kommentár eluralta a filmet, például a marosvásárhelyi utcagyerekekről szóló riportfilmben, az Árnyékokban, ott a közönség a vitában azonnal megkérdőjelezte e számon kérő hangú és jóindulatú érdekképviseleti hévtől áthatott publicisztikai szólamot. A kommentár tehát a filmek nagy részében helyére került: általában történelmi háttér-információt tartalmazott, sokszor archív fotók vagy filmfelvételek vizuális információival kiegészítve (Történetek a boldogulásról", Khalfan and Zanzibar).

 

Filmes / filmezett viszony

 

Egy antropológiai szándékú filmkészítési irányából nézve gyakoribb hiányosság volt, hogy a filmkészítő személyisége és személyessége gyakran kimaradt a filmből, tehát a filmes és filmezett közti kapcsolat nem dialógusként, inkább csak információ szolgáltatásként volt definiálható. Ez akkor is igaz, ha a megnyilatkozók őszintesége, kitárulkozása tanúskodott a két fél kamerán kívüli bizalmi kapcsolatáról, maga a produktum azonban ritkán hangsúlyozta e kölcsönös egymásra utaltságot és egyenrangúságot.

 

A nézőt is e filmmel zajló dialógus aktív részeseként szemlélve azt látjuk, hogy voltak a fesztiválon a direkt nézői aktivitásra apelláló, ún. üzenős filmek is. Ha ezt az érdekvédő magatartást a filmesek oldalán keressük, akkor a Rének a neten című munka kínálkozik nyilvánvaló példaként. Ennek készítői ugyanis az ellehetetlenülő, rénjeiket vesztett nomádok megsegítésére szólítják fel a nézőket. A szereplők oldalról vizsgálva az "üzeneteket": A történetek a boldogulásról' egyes szereplői a kamerát felhasználva üzennek a "hatalomnak" a segélyek szerintük igazságtalan elosztásáról, illetve panaszolják a velük megesett igazságtalanságot.

 

A tudatos önreprezentáció immár nem érdekvédelmi, hanem kulturális emlékezet őrző szerepét példázta a díjazott Pilisi mész, melynek polgármester alkotója a közösség, illetve a helyi TV számára rögzíti a lokális fontosságú eseményeket. Ezek azonban néha - ahogy ez esetben is - sokkal tágabb kör számára is izgalmasak lehetnek. E hagyományos technológiájú mészégetésről s egyben a helyi szlovák kultúráról és férfi közösségről, a kultúra képviselői által forgatott film valójában egy sikeres pilisi "navajo project", melyből még a személyes hangú, reflexiv kommentár sem hiányzik. E spontán kialakuló, a filmkészítő szerint módszertanilag kevéssé tudatos filmforma érdekes módon igencsak megfelel az antropológiai film iránt manapság támasztott igényeknek. Például a kommentár itt épp a tevékenységhez kapcsolódó kulturális és érzelmi többlet átadásának eszköze, melynek segítségével a nézők is bekapcsolódhatnak az immár nem kifizetődő, de egykor közösség-teremtő "igazi férfimunka" tiszteletébe.

 

Az antropológiai film műfaj öntudatosodása során kialakult - filmes és filmezettek kapcsolatát alapvetően érintő - azon, egyszerre etikai és szakmai követelményt viszont kevesen tartották be, mely szerint az elkészült filmet meg kell mutatni a benne szereplő, gyakran féltett, bizalmas információit a filmesnek átadó közösségnek. Ez nem valamiféle módszertani ortodoxia miatt lett volna elsősorban fontos, hanem hogy a befogadási reflexiók filmbe építésével létrejöhessen egy olyan - a megélt látványával konfrontálódó, személyesebb filmforma, ami a nézőt túllendítheti a puszta információfeldolgozás szintjén s beleláttathatja, érzelmileg belevonhatja az adott kultúrába, majd az átélés személyes síkjának aktivizálásával esetleg saját kultúrájára vonatkozó lényegi kérdéseket gerjeszthet benne.

 

A megélt tapasztalat dinamikája

 

A fesztiválon kevés volt a jelen idejű akciót, tapasztalatot a filmessel, következésképpen a nézővel átélető film. A filmkészítők inkább csak akkor követtek egy-egy eseményt, ha az eleve is a külvilágnak szánt aktus, szertartás, nyilvános közösségi történés volt. Jelen idejű, nyílt kulturális vagy közösségi konfliktus tanúivá kevésszer váltunk a kamera által. Kivéve talán az Idehallgassatok pulyák című filmet, mely egy a családi konfliktusait ritkán "kiteregető" cigányközeg átalakulásából következő dilemmát elemzett. Azzal, hogy főhőse, az idős, beteg asszony bekerül a hodászi, cigány nyelvet beszélő, a helyi kultúrát ismerő gondozónőkkel is rendelkező - elvileg tehát példaszerű - egyházi gondozó intézetbe, első látásra minden rendben van. Az intézet ama célja, hogy gondoskodjon az elgyengült öregekről, nem elszakítva őket kultúrájuktól, csak helyeselhető. A gyenge, valóban gondozásra szoruló néni azonban nem tárgya a filmnek, hanem saját kultúrája átalakulására kritikusan rákérdező alanya. Mást sem tesz, mint a filmesnek, illetve látogatóba érkező fiának felrója a mindennél erősebbnek gondolt családi kötelék általa el nem fogadott gyengülését. Drámai erővel, kétnyelvű monológjaival érzékelteti, hogy bár "jó dolga van az intézetben", számára mégis elviselhetetlen, hogy ne saját házában éljen, s főleg hogy ne rokonai, gyermekei gondoskodjanak róla, ahogy ezt a szokás diktálja. A másik oldal - a gondozást immár nem vállaló fiatal nemzedék - szólama kevésbé van jelen a filmben, mely azonban így is drámai erővel életi át a nézővel az életmódváltás ellentmondásait.

 

Összességében, kevés olyan film volt a fesztiválon, ahol egy esemény előre nem látható dinamikája konstruálta volna a filmformát, s ily módon a filmkészítő alárendelődött volna az ábrázolt kultúra narratív modelljének. (Megjegyzem, a filmet filmes és filmezett egyenrangú, közös vállalkozásának felfogó MacDougall-i modell sem jelentkezett.) A kamera két oldalán állók szimbolikus egyenrangúsodása, a filmkészítők jelentés-meghatározó pozíciójának feladása persze nem kockázat nélküli a film nézhetősége tekintetében sem. Hisz, különösen ha távoli kultúra jelenségeinek ábrázolásáról van szó, a film általában a befogadó közeg "elvárási horizontjához" való alkalmazkodás elemeit is hordozza. E kultúrák közti távolság áthidalásban, s ugyanakkor az ábrázolt sámánszertartás érzékeny kisérésében Vargyas Gábor Yao Prong című munkája járt elől, mely igyekezett a komplex kulturális esemény kamerával kutató tanújává lenni.

 

Részben a megélt tapasztalat dinamikája formálta a fődíjas Csendország című munkát, melyben azonban a fikciós dokumentumfilm elemei is megjelentek. (Utóbbi megállapítás azonban nem von le semmit a film antropológia filmként való értékelhetőségéből). A fikciós (történet generáló) momentum: a kolozsvári hallássérültek iskolájából csángóföldi falujába visszatérő kisfiú kezébe életében először fényképezőgépet adnak, hogy örökítse meg, amit környezetében fontosnak tart. E valószínűleg a rendezőtől származó dramaturgiai ötlet egyszerre épít narratívát, s - a fotó a filmben fogással, e dupla tükörrel - a sérült kisfiú adott közösségben elfoglalt helyét is érzékelteti szavak nélkül, amellett, hogy a falu, a közösség sajátos hangulatai is kirajzolódhatnak. Lakatos Róbert tehát e "fotó a filmben" reflexiós eszközzel volt képes elsősorban érzékeltetni a süket-néma kisfiú szólamát. Nagyrészt szavak és kommentár nélkül tette nyilvánvalóvá azt a nemcsak fizikai távolságot, mely hagyományos kultúrától átitatott, természet közeli otthona s a Kolozsvári Intézet között van. Míg az ottani beszédórán a kisfiút, mint egy jó szándékú, de csekély eredményességű oktatási törekvés tárgyát látjuk, addig falujába visszatérve - fogyatékossága ellenére - teljes értékű, aktív személyiségé válik, sőt a fényképezőgép adta dramaturgiai segéderő révén némileg az események alakítójává. Annak ellenére, hogy mind szüleivel, mind pajtásaival, csak jelekkel, s kifejező gesztusokkal (gyakori félreértéseknek is helyt adva), de mindenekelőtt érzelmekkel kommunikál - tökéletes "otthonléte" mégis megkérdőjelezhetetlen a varázslatos környezetű faluban, ahol a gyerekek még szőrén ülik meg a lovat s azzal a patakban gázolnak, ahol a "főutcán" még szekérrel lehet gyorsasági versenyt rendezni.

 

Érdekvédő film

 

Több film igyekezett valamely kívánatosnak tartott társadalmi, kulturális törekvést - például a tanyasi i skolák fenntartását (Ellobbanó mécsvilág), a falusi kisközösségek újraépülését (Jósvafői capriccio) előmozdítani, tehát érdekképviseleti eszközeként működni. De a célt általában túlzottan hagyományos vizuális eszközökkel (legtöbbször interjúval), tehát a szereplők reflexióival, érveivel s kevésbé a közösség lényegi eseményeibe beleláttatva, a nézőt az eseményekhez kapcsolva valósították meg.

 

Kísérleti filmek

 

Ritkák voltak a kísérleti filmek, melyekben a nézői asszociáció szabadon működhetett közre az adott kultúrával kapcsolatos értelmezés kialakításában. A filmformai eszköztár bátrabb használata, a montázs, a fragmentalitás csak két falusi témájú filmben jelent meg: Alsósófalvai anzikszban és Emberek - Homo provincialisban. Utóbbiban sokszor az archív és a mai filmanyag ironikus kialakított olvasatukat összevetése volt jelentésteremtő. E filmek alkotói nem egy terepmunka során fogalmazták racionálisan elrendezett vizuális formába, inkább a "másik" közegre való friss kamera-szemmel való rálátásból szerveztek dramaturgiai modellt: a játékosság, a humor, a privát pillanatok domináltak a tudományos ismeretterjesztő szándékkal szemben.

 

E formai kísérleteken túl, a fesztivál programjában nem leltünk példát a Crawford által "megidézőnek" (Film as Ethnography p. 78), MacDougall által "intertextuális film"-nek keresztelt (Film as Ethnography p. 97) filmformára, mely nemcsak a realista narráció formai elemeiről mond le, hanem a filmkészítői, illetve nézői identitást is törekszik elbizonytalanítani a másik kultúra tapasztalatait felmutatva. Nem kizárt azonban, hogy a következő években épp a fesztivál által formálódó diskurzus segít egy nagy hatású néprajzi/antropológiai film létrejöttében. Reméljük, hogy a zömmel magyar témájú néprajzi antropológiai filmekből idővel kirajzolódik majd egy sajátos dialëktus, mely talán felzárkózik a jelentős műfajformáló tradíciók mellé.

 

Felhasznált irodalom: Peter I. Crawford and David Turton (eds.) : Film as Ethnography. Manchester and New York: Manchester University Press, 1992